Книжники и их «умные машинки»
Юрий Альберт, Константин Звездочетов и Андрей Филиппов принадлежат к кругу художников московского концептуализма. Из чего по умолчанию следует, что для них «искусство — это сила идеи, а не материала» (Дж. Кошут). Правда, в русском варианте это будет выглядеть несколько иначе: «искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать» (Ю. Альберт). Альбертовская версия, конечно, не отрицает кошутовской, но обладает значительной спецификой. Кошут фиксирует волевой акт авторского дефинирования, а вместе с тем и активную позицию «искусства идеи», устанавливая ее в настоящем времени. Альберт, напротив, представляет такую позицию в качестве пассивной, объектной: искусство рисуется в прошедшем времени — в виде свершившегося факта, произведения, а не созидательного процесса. И, кроме того, кошутовская формулировка предполагает наличие художника и теоретика в одном лице, а художник-концептуалист Альберт однозначно рисуется образованным зрителем, отнюдь не практиком. Наконец, важна и стилистическая разница высказываний: в американском варианте это формулировка-слоган, в русском — эссеистический пассаж, не строго теоретический текст, но ироническая беллетристика.
Все это закономерно, поскольку московский концептуальный круг начиная с 1970-х составляли люди, принадлежащие к особой страте советской интеллигенции. И произведения этих людей как бы конденсировались из перманентного «домашнего философствования», из бесконечного обсуждения взаимосвязанных тем — от искусства до текущей политико-экономической ситуации. Причем «литературность», «книжность», присущая подобным разговорам, в полной мере переходила и в их эстетический состав.
В принципе книжно-литературным считалось тогда и все общество в целом, по крайней мере упорно поддерживался идеологический тезис, согласно которому советский народ был самым читающим в мире. Трудно сказать, насколько это соответствовало реальности, но культ книги действительно был повсеместным, а в литературо-центричности как официальной, так и неофициальной советской культуры сомневаться вообще невозможно. Но концептуалисты выделялись и в этой среде, пусть и не по причине большей, чем у других ее представителей, образованности, книжности. Они были книжниками в ином, более неуловимом и вместе с тем комплексном смысле: книга, текст, литература для них существовали не только для того, чтобы их читать, о них думать и говорить — все это делали и другие. Концептуалисты же были сразу и художниками, и интеллигентами. Создателями вещей-текстов. Даже по образованию или официальной профессии они в своем большинстве оказались связаны с текстом и его визуальным оформлением: с одной стороны, будучи филологами, поэтами, полиграфистами и книжными иллюстраторами, с другой же — театральными художниками и монументалистами. Неудивительно поэтому, что персональная, неофициальная активность концептуальных книжников порождала и художественную продукцию, в которой тексты, изображения и объекты составляли единое целое.
Популярное в концептуальном кругу понятие мыслеформы как раз и служило для обозначения слитности виртуального и материального элементов. Оно применялось и по отношению к фрагменту мыслительного потока, и к эстетическому объекту, обозначая некое его тонко-вещественное устройство, так сказать «умную машину». Соответственно на базе подобной машины возник и протяженный модельный ряд: множество персональных «умных машинок», локализованных сразу и в ментальном, и в реальном пространстве, объединяющих эти пространства в общее поле концептуального творчества. Три из этих моделей составляют настоящую выставку.
Юрий Альберт показывает работы из двух своих проектов. В одном случае это монохромные абстрактные полотна (размеры каждого из которых совпадают с размерами тела автора — его ростом и шириной плеч), написанные пеплом книг из личной библиотеки («Мои любимые книги»). Во втором — бегущая строка, воспроизводящая сочинение Филострата Старшего (170–247 гг. н.э.), в котором подробно описываются давно не существующие (а возможно, никогда и не существовавшие) произведения античной живописи («Картины»). В совокупности они формируют аппарат, обеспечивающий круговую перегонку, бесконечную трансмутацию освоенных (любимых) текстов и отчужденных визуальных объектов. Или, иначе говоря, некий секулярно-эстетический аналог философского эликсира, способного функционировать сразу в двух режимах — и персонального превращения (картины по размеру тела), и обращения слов и вещей.
Константин Звездочетов создает для выставки настенную инсталляцию «Приключения фески»: она состоит из большой суммы графических и живописных изображений субъектов в фесках, связанных друг с другом всяческими линиями и стрелочками. Будучи самым остроумным рассказчиком среди концептуалистов, он точно знает, что увлекательный нарратив — неважно, устный, письменный или в картинках — уже сам по себе является «умной машинкой», а потому экономно обходится исключительно иллюстративно-графической конструкцией. Эта конструкция напоминает, конечно, и традиционное генеалогическое древо, но более всего обобщенное наглядное пособие коммунистических времен с его вдохновенно-бюрократическим формализмом. С единственным, но при этом решающим отличием. Звездочетовская изобразительность прямо происходит от карикатуры: он заимствует свою визуальную стилистику у художников сатирического журнала «Крокодил», бывшего любимым изданием многих поколений советских людей. Но карикатурность «Приключения фески» не просто визуальна, веселый абсурд пронизывают саму структуру инсталляции, все связи которой носят формальный, гротескно симулятивный характер. Механизм исправно работает, и единственный продукт, который он производит, это бесшумный «гул языка» (Ролан Барт), чистая материя эстетического удовольствия.
Андрей Филиппов конструирует для выставки динамические объекты, составляющие инсталляцию «Веерное отключение». И на сей раз это в буквальном смысле машинки, действительно механические конструкции — крупные веера с изображением небес, складывающиеся и разворачивающиеся благодаря работе электромоторчиков. Термин «веерное отключение» означает обусловленное технологическими причинами ограничение (полное или частичное) режима потребления электрической энергии. Однако у Филиппова такое ограничение-отключение прямо ассоциируется с Концом света в его иудео-христианской версии, а точнее, с одним из событий глобального финала, когда «небо скрылось, свившись как свиток» (Откровение Иоанна Богослова, 6:14) или, согласно Книге пророка Исаии (34:4), когда «небеса свернутся, как свиток книжный». Библейское сравнение небес со свитком художник превращает в тождество свитка и неба, а еще точнее, меняя свиток на веер, подает последний как книгу-картину небес. Так картина, книга, свиток и веер выступают у Филиппова инвариантами одной мыслеформы, историческое происхождение которой следует искать не в европейской, а в восточной, в частности, в китайской традиции. Свиток, веер и ширма там издревле служили и для записи текстов (по сути, были различными форматами книги), и в качестве основы для живописи, что выглядело более чем естественно, поскольку письменность и изображение в этой культуре выросли из общего корня и потому с легкостью объединялись. Если к тому же вспомнить, что «китайщина» всегда была важна для московских концептуалистов, и они, в известной мере, ассоциировали себя со старокитайскими учеными литераторами-художниками, то логика создания «Веерного отключения» становится еще яснее.
Трансмиссия «умной машинки» Филиппова оказывается гораздо сложнее, длиннее, чем у его коллег, — будучи протянутой от языковой игры в названии его работы через слово-изображение-книгу-картину к механизму, иначе говоря, от мысли к слову и делу. Другой вопрос, что «дело» у него — конечно же, не равно реальному действию, а является наглядной моделью, инсталляцией. Веера раскрываются и складываются, «умная машинка» работает, но не в линейном (поскольку после Конца света времени больше не будет), а в циклическом режиме, и ее действие выглядит парадоксальным стоп-кадром, статичным временем. Бесконечным множеством, спрятанным в единичном моменте, иначе говоря, доступной нам — наглядной — формой вечности.
Владимир Левашов
